他“知醜”，總比糊裏糊塗地臭美好。
在影片中，觀眾們看到了馮曉剛對民族劣根性的批判，在麵對饑荒的時候，國人的猥瑣、自私都呈現出來。這種批判跟斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中對猶太人的批判有著相似之處，在那部影片中，猶太人即使是遭遇死亡，依舊不忘記貪財的本性。
以小見大，這算是馮氏電影的一貫手法，但是放在《一九四二》這個更大的層麵上，必須承認，這是馮曉剛電影藝術的一次非常大的跨越。
此前有很多人都說，從電影的藝術形式感來說，馮曉剛還隻是停留在電視劇創作的水平，持這種觀點的人，主要的證據就是馮曉剛的鏡頭一貫缺乏力量感，吸引觀眾靠的就是通俗的劇情，而這些，隻要是會講故事、能控製拍攝場麵、運氣好的人就可以完成。
在沒有力量感的鏡頭下，所有的災難呈現出來的都是視覺上的產物，不會走心，而在《一九四二》這部電影裏麵，馮曉剛在堅持了他擅長的敘事，以及對小人物的刻畫同時，呈現出的視覺衝擊力，也堪稱完美。
其實，根本沒有必要對馮曉剛這麽嚴苛，因為首先馮曉剛對國產電影產業的貢獻要遠遠大於對電影本身的貢獻，不管是之前的喜劇作品，還是《一九四二》這樣嚴肅的作品，他始終拿捏著大眾的情感死穴，像一個助產婦一樣，幫助壓力深重的觀眾發泄情緒，沒必要一定要逼著他拍出一部透徹靈魂的傳世巨作。
具體到《一九四二》這部電影，隻能算是優秀，距離經典，顯然還有不小的距離，整部電影的前百分之八十的表現是不錯的，內斂、隱忍、厚重，以一種自然的語氣來講述如此殘酷的饑餓景象，不誇張但傳遞出了生命的苦難感，甚至還有幾處劉震芸式的黑色幽默，點綴了哭笑不得的痛楚。
如果整部電影能一直按照這個節奏繼續下去，《一九四二》完全有機會成為一部災難片的經典之作，隻可惜到了後百分之二十時，早先宋錚一直擔心的事情終究還是發生了，馮曉剛依舊沒有摒棄煽情的手段，直接撕破觀眾還在靜靜思考的心理防線，將淚水和仇恨迸發出來。
從拴柱跳下火車後發現沒帶小米，到他被日本人一刀刺進喉嚨，再到範財主悶死了孫子，這一連串的戲劇衝突，將影片苦心營造的沉穩宏大氣氛推向狹窄，本來是主題深化的高.潮變成了情感發泄的高.潮。
可以說，是過於飽滿的戲劇敘事，在一定程度上破壞了這場災難本身的殘酷。
此外在結構上，也有些拖遝，電影當中鋪展的四條線索，災民的逃荒經曆是展現“是什麽”，國民政府的應對是展現“為什麽”，記者白修德是“問題的發現者”，傳教士是“問題的追問者”。
前兩者是主線，後兩者是輔線，如果再加上日本兵對災民的態度，那便是五條線索，五個立場。
電影對國.民.黨的態度是比較中立的，給了老蔣一個讓人敬又讓人憐的形象，但是兩條輔線與主題的銜接不夠緊密，如果說白修德的作用是連接了災民與政府，那麽傳教士的作用就有些模糊不清。
小安關於上帝的拷問更像是在做戲，沒有起到淨化靈魂的作用，反倒是那個老太太在麵對老蔣時的一句“阿彌陀佛”更具震撼力。
相比之下，日軍對災民的認識算是點睛之筆，“他們是中國人，但首先是人”，這句話應該作為整部影片的“題眼”，因為其要表現的就是饑餓中的人性狀態，但可惜的是不夠深入。
當然，如果非要就此，對《一九四二》進行批判，又有些雞蛋裏挑骨頭了，事實上，
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