讀者處於懸而未決的焦慮之中。衝突進行時，產生了故事趣味。在結構良好的小說裏，衝突應當由主要故事情境派生出來。
在描述構成小說開端的聚合和交流時，你讓讀者意識到主故事情境，並提出小說衝突的懸念，從而獲得了小說趣味。在描述構成小說主體聚合和交流時，你則要在一係列的衝突中向讀者展示矛盾。在構成小說主體的所有描述單元裏，讀者看到小說人物陷在一個或一係列衝突之中，這是由於他試圖解決一個敘述問題，其結局卻是莫測的。這樣，包含有這種衝突或是敵對力量之間的鬥爭，就是造成趣味的第八種手法；這也是保持興趣的主要手法。然而，不管你在描述這些敵對力量之間的聚合和交流時文筆是多麽生動，如果你的情節意識很糟糕，以至於沒能向讀者指明，每次這種聚合和交流的結果，都是小說主角在解決主要故事情境提出的問題時所遇到的一個危局（這樣的危局造成了新的情境，使故事最後結局仍屬未知之列），那麽，你照樣會收到退稿單。
通過懸念，通過讓讀者想知道下麵會發生什麽事，可以使每場衝突都趣味橫生。這樣，小說趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；當然，最好兩者都有；因為小說趣味來自懸念，它既可以和整個小說人物在聚合中的即時目的後果有關，也可以和整個小說主要情境的後果相聯係。不過，一般說來，你希望在小說主體部分引起的興趣是持續注意的興趣，或通常所說的“懸念”。
一旦離開小說主體，開始考慮被歸為結尾的部分時，第三類型的趣味就出現了。在小說開端，你通過暗示將有衝突出現來激起讀者的興趣；這種趣味主要是好奇心的趣味。在小說主體部分，你通過使讀者對衝突的最後結局始終心裏沒數，來保持在開端部分引起的好奇心；這種趣味是懸念的趣味。當好奇心得到滿足，懸念結束時，剩下的任務就是使讀者覺得，他讀小說沒有白費時間。你一定要使讀者感到，從最後發生的事情來看，他的好奇心是有道理的，把小說讀完是值得的。你要讓他對故事結局感到滿意，覺得你描述的這種結果，同他想象中應加給人物和背景的衝突的最後結果不謀而合。結尾並非一定要“皆大歡喜”；所需要的隻是，它應該是水到渠成的。小說結尾的趣味是滿足的趣味。
在獲得這類趣味時，作家主要使用兩種手法。其中之一，有歐_享利的範例。在給情節以巧妙而突如其來的轉折方麵，他身手不凡。事實上，正因為做得太好了，今天人們能記住他竟主要是由於這一點。當然，他的傑出之處卻並不僅在於這一方麵。他對現代人中的典型有著了不起的觀察力。而在他沒有描繪他們之前，他們還稱不上是典型。盡管如此，人們如今引他為例證，卻總是因為他精於運用使人出乎意料的手法。讓主角麵臨的最初情境發生逆轉，是為使讀者對小說結局感到滿意所經常使用的最受歡迎的手法。
創作的熟練隻能來自實踐。對許多人來說，構思是輕而易舉的；在這種意義上，他們永遠不會精於構思。他們*的隻能是描述，而描述也並不那麽容易。描述需要負出的勞動令人感到厭倦不堪。許多人為此而嫌惡它。可是，不能就此放棄努力。許多人發現自己的肌肉因從事體育活動而酸脹不堪；而肌肉越是酸脹，就越說明你需要鍛煉。想象力的訓練也不例外。想象力和自然界萬物一樣，要*喂養才能成長。你們中間多數人會發現，構思過程中創造性的一麵開始時是困難的；但會變得愈來愈容易的。你要始終目標明確，抓住讀者興趣並保持下來。在試圖做到這一點時，你是在和許許多多的人競爭；讀者卻有充分的選擇餘地。除非你的小說吸引了他，否則他不會去讀的；如果感到乏味，他會就此為止了。請記住，“索然無味是得不到回報的”。
十一對話裏的虛構馬原小說中的對話一開始寫作，我就覺得，小說中的對話相對簡單，但是這個簡單對我來說並不真的簡單，因為在當知青之前我沒有上過大學。那麽，讓對話承擔敘事功能，這在傳統的寫作裏是最極限的一種方式。比如，在《罪與罰》裏麵，你看到的絕大部分是對話。這有一點像古典戲劇。但是小說在自己成長的過程裏，它逐漸開始脫離戲劇，到了十八世紀末十九世紀初的時候，作為一個成熟的品種開始完全*於戲劇，小說裏麵的對話已經跟傳統概念當中的這種簡單的承擔敘事功能的方式不同了。記得那時候我在寫作中想把我的人物、我的故事放在一個對話的框架裏寫出來，我開始嚐試著寫一個女知青的故事。這個故事差不多完全是由對話構成的。當然，我在處理這個故事的時候，盡量把故事當中的鋪墊部分去掉。
通常對話至少應該有兩個人，這才叫對話。敘述可能相比之下就單純一點，是一個人。你可以敘述一個人，你也可以敘述一群人。但是對話則是一群人交織的。比如說過去經典作家寫大場麵，像《戰爭與和平》裏麵就有非常多的人物交織的大場麵，同一個場麵裏有若幹組對話相互交錯，有的是兩個人，有的是三個人，有的更多。所以我最初在小說中嚐試對話的時候，就發現這是一個掌握和控製都非常困難的手段。實際上，當初由於我在自己相對無知的狀態下，就覺得這可能是最難的一個事情。但是後來，我也嚐試著寫過幾部話劇，寫話劇的時候我就發現，以往關於對話的知識，一下子都會來幫你。
我現在知道很多喜歡王朔小說的讀者，他們特別喜歡王朔小說的對話。在小說裏麵，王朔的人物本身特別？？應該說王朔小說的人物語言都特別個性化。但是也有問題，王朔小說的人物多半都是王朔本人的這種性格類型的。在說話的時候你會覺得他們所有的人都在調侃，都挺幽默，都有明確的睿智的說話路線。但事實上你知道，在日常的生活當中，像這麽睿智的人，像這麽有趣的對話的人特別少。你經常會覺得有那麽一個人，他說話有趣，這個人是人群當中的一個尤物。王朔的人物？？差不多他的每一個人物都以這種方式說話。從某種意義上說，你也會覺得有疑問，盡管你喜歡他的小說，你喜歡他的小說裏的人物，但你也不知道為什麽還是會有排斥心理。
純粹的敘事相對於對話，純粹的敘事可能難度會更大。當你寫作寫到一定程度之後，你會發現，簡單的從頭到尾把你這個故事講出來，讀你這個故事的人，他會覺得乏味，你自己都會對你自己的這種平鋪直敘、這種敘事的節奏而感到乏味。所以敘事在個人寫作經曆了一段時間以後，會成為你個人麵對的最大的一個問題，你會發現在寫作中敘事特別不容易。怎麽把一個故事講得張弛有度，既有懸念，又有趣、又有力量，這就非常非常難。那麽也就是在你可能對敘事產生畏懼、感到敘事的艱難之後，對話在你心裏可能相對就不那麽困難，相對顯得容易了。
小說中的對話對於我們的意義可能已經跟傳統的意義不一樣。如果單純讓你用對話去做一篇文章，你可能會覺得這事情對你來說不是特別了不起。是的，在一段對話裏麵，有那麽兩個、三個人形成一定的關係，讓他們的關係在這段對話裏發生變化。可是如果你接著再往前想的時候，也許在一個簡單的、不太複雜的對話結構裏麵，你會發現有很多的空間，讓你利用這個對話去尋求你在寫作之前所完全沒有意識到的一種關係和結構。
真正在點撥作者上麵，一個成熟的編輯，比如我們中學課本上能看見的呂叔湘，可能比沈從文或者老舍更加有效。很可惜，我們這個時代，優秀的編輯太少了，而同樣是一個三流作者的我，也就更不可能對別人的作品提出真正有價值的意見來。
但是不鹹不淡地寫了幾年奇幻故事，多少也有些自己的想法。這一點東西，或許對其他的新作者也有一定的參考意義，所以還是決定寫出來。
什麽樣的小說是好的小說呢？這問題太大，我回答不出來，隻是就小說的幾個要素做些討論。
新作者往往重文字，這裏分兩種：一種是追求文字花團錦簇；還有一種是反華麗鄙視華麗，覺得樸實沉靜才是正道。看評論的時候也往往有人說，這個作者的文字如何如何，反正不是華麗無雙就是返璞歸真了。其實我們談小說，光說文字壓根都沒擦著邊，充其量也還是說寫字而已。
美女人人都愛看，清水芙蓉是美女，烈焰紅唇也是美女，隻要不是畫皮，怎麽好看就該怎麽打扮。而寫作的意思是心裏有話想說，用文字表達出來。當然這個表達本身是很大的功夫，一般寫手，十分話能說出一分已經不易，若是能說出五分，文字表達就應該算爐火純青了吧？然而光會表達沒有用，滿大街都是會說話的人，隨便拉一個過來說上五分鍾能言之有物的就稀罕。所以文字表達真是非常非常低級的東西，基本上我覺得話能說清楚，不要太囉唆不要走樣太多就成了，高級的部分在要表達的內容。
我記得以前好像是跟某作者提過：表達能力基本過關了，差不多就到了出版刊載的標準（這個標準可不高！你看99％的出版物都是垃圾）。是的，文字本身也能帶給讀者很大的愉悅。梁啟超說李商隱的詩看不懂，但是覺得很美。“錦瑟無端五十弦”這個是什麽意思？什麽叫“無端五十弦”？上下沒有因果嘛！但是這裏有情緒，有口齒，是意象之美音韻之美。
會說話會寫字的人開始關心構造，時髦一點說叫敘事結構：同樣一個事兒，怎麽說比較好比較抓人？當然最傳統是平鋪直敘，不過這辦法笨，平地波瀾，不是有大智慧的人用不好，那咱們得另辟蹊徑。正著不行反著說，反著不行拆開說。同樣一個事情，打開來掰碎了再揉到一起去，它所能容納的想象和技巧幾乎是無限的。如果說數學是思維的體*，那麽構造也是。碎片的不斷重組可以給作者帶來極大的精神愉悅，就好像是麵對著一堆玩具的孩子。作為文學中青年，能夠抵擋這種魅力的很少，我也不例外。和文字一樣，對於構造本身的追逐也容易滿足作者的成就感：看，搭出一個擎天柱，明明是個拖車頭嘛！這個意圖的實現非常直接，不由人不沾沾自喜。和文字一樣，構造本身並不構成小說的充分要素。
不過前麵說了，文字作品閱讀是有進入門檻的，因此構造往往不會成為小說讀者的第一關注。用電影做例子可能效果更好些：近些年商業電影經常看見所謂圓形敘事結構或者網狀敘事結構、PULPFI、TRAFFIC、CRASH、21GRAMS還有最近的BABEL等等。往往我們看了半個小時就開始醒悟——原來又是這樣的故事。然而故事和故事仍然不同，單純敘事的kuaigan和新鮮感邊際遞減，回頭一看，我們還是可以分辨出什麽是始終燦爛的，什麽離開了照明就會變得暗淡。寫小說把精力過多放在構造上，效果更糟。刻薄點說，如果電影繞人，還能用個穿得很少的美女拖著觀眾繼續，那個感官刺激起碼還直接。讀小說的有多少肯被一堆鉛字繞暈呢？
情節占據的角色很重要。我們有時候說一個小說好，說這小說很有意義，過癮之外還能帶來思考。所以不少寫手寫文的時候往往要考慮：我要表達什麽？錯了。作者要表達的是他表達的，而不是他想表達的。文以載道，那是附生的結果，既不是手段，也不可以是目的，否則難免八股的命運。小說，首先必須有趣才成為小說，這裏頭因為篇幅的關係，情節占的比重應該最大。但是情節並不是說越跌宕越奇詭越好。
咱們談到奇幻小說，尤其是網絡奇幻時，往往會用到YY這樣的評語。其實寫小說的看小說的都是在YY，這是天經地義的事情。我們強調小說的戲劇性，強調衝突，因為小說要展現的東西不應該是我們日常總能見到想到的，否則看小說做什麽？但是寫小說，不管多奇多幻，不能完全跟我們的生活不一樣，要不就成了空中樓閣，無可依
再然後是城市時裝劇……這樣說的意思，就是流行的小說風格也是在尋求有無之間的溝通點，並試圖拓展成一個模式。其實模式是沒有的，我們體認到的無非是魯迅所說的並不統一的人性，實踐起來除了吹就是煽，實現了作者和讀者這一刹那的溝通，就是成功。不一定得煽，煽是笨辦法，用兩次就不靈。人心底就那麽一塊癢癢肉，你撓啊撓就起老繭了。得繞道，得留白，得提示。共鳴是非常非常重要的，讀者讀小說，無非為了這兩個字。不管文字結構情節怎麽設置，讀者隻需要這樣一個效果，被點燃被激動被啟發。然而尋求共鳴又是作者最容易yongli過度的地方，因為一個小說幾萬字甚至幾十萬字，有多少可以實現的共鳴呢？是杜甫說“文章憎命達”，那不是說運交華蓋才能做文章的意思。處在不安逸的境地，人的體驗就可能更豐富更深刻——因為沒有別的出路。人人都忙，忙著生活忙著過日子，忙得忘記自己心裏有那麽多積塵的角落。作者需要挖掘這些角落，需要運用自己的體驗，通過共鳴的實現把讀者帶進自己營造的那個環境去，進而讓他們自己去揭開去發現。這就是所謂的張力。我們說文貴有氣，這個“氣”怎麽理解？我覺得就是作者的體驗與讀者體驗的交錯融合，不斷實現的共鳴。文不分長短，都說氣，但是長篇小說的氣更難把握，因為要塑造的不是一個語境，而是一個真實的環境了。
囉囉唆唆的那麽多廢話，並不是我能做到的。我真誠地承認，我是一個三流的寫手。當然我還要拖人下水——就是咱們現在國內寫奇幻的，也多是三流寫手。這是時勢造英雄，沒有像樣的，隻好由不像樣的來撐。這是嚴厲的批評，但我以為並不過分。奇幻也好科幻也好，並不天生低人一等。我們講述的故事或許有著不同的環境，但是和任何小說一樣，我們關心的主題始終都是人或者人的認知。所以奇幻小說是可以也應該有更優秀的作品和作者來托舉的。
十三武俠小說技巧大家看武俠小說時總是會心跳加速，開始墜入那個彈指間灰飛煙滅的江湖中去。看完後還會納悶，怎麽寫得那麽有俠氣呢？接下來便歎口氣，恨恨地鬱悶上好一陣子。但是如果你不想拚了老命要去當金庸古龍之級別而隻是想賺些稿費補貼家用的話，倒是有一些辦法可以借鑒借鑒。
一、開頭下棋人有句話，輸一著便輸全局。當然，這一著不是指被對方將軍。具體說來，開頭以描寫景象為佳。地點選在大漠也可，水鄉也可。切記俠客不可抱著劍佇立在肉店旁。否則他就隻能抽出劍，悵然地在風中對著一堆豬肉大發劍癮，接下來被投訴送進衙門，接受道德教育。所以選址還是挺重要的。另一點要注意的是，地點一旦定下，整篇文章就隻能在那方圓幾裏內發生了......恩啊，這倒不是成規，隻是據觀察，還沒發現除金先生以外的其他人一開始就寫了個轟轟烈烈的長篇。為了說明自己比較有自知之明，還是認死一個地方的好。
二、主角好！接下來終於輪到主角出場了。
我們的主角一定是個英姿颯爽的人。縱然沒有相貌，也必定有一雙犀利如鼠牙的眼睛。如此這般，即使某一天武功盡廢，也可以用眼神殺死你。他在出場時，通常會擺出一個超有麵子的POSE，或者做出一個重複不停的動作，如走路、騎馬，等等等等，反正不是不停眨眼就好。在做造型時千萬別說話，有人叫你也不能答應，不然就不酷了。相貌描寫自然不能吝嗇筆墨，多寫點多寫點。年齡是不限，從少年到老者都行。最重要的一點，主角一定要和眾人鮮明地區分開來。別人走路，他偏要站著不動（這裏不排除故意要當攔路石的嫌疑），別人還站著觀看風景時，他已疾行數千裏。
三、必備情節1.愛情如果你平時看言情小說過多又無處發泄時，這種方法值得采納。女子可以成為主角，但一要以配角的形式出現（下麵友情鏈接幾個關鍵詞：翩翩然、嫣然一笑、稽首）。其中女主角也分兩種：一種是絕對的柔情似水，無心江湖紛爭，最後幹脆發展到猛吹枕邊風逼得主角隱退，兩人過著居士般索淡無味的生活；另一種則是所謂的江湖鴛鴦，一手好身段，有時還可以拯救主角於水深火熱之中，儼然是女權主義的代表人物。不過到底哪一種好，還是取決於全文的思想基調。
2.友情俠客若是獨行，聽上去倒是不錯，但試想遇到一大撥人無力抗衡，隻有仰天長歎的份，悲切啊！所以還是安排個人來陪陪算了。這個人不能比主角帥，武功也不要太高，最多到比主角少會幾招就好。否則那人搶了風頭，兩人沒事時又搶小妾，傷了和氣，鬧個不歡而散多不好。後果遠不止這些，還會把你花了無數腦細胞構建起來的俠氣又衝得煙消雲散，想來還真是不劃算。故事結局裏兩人至少得死一人，營造點悲涼的氣氛。嗬嗬，江湖中人下場也不過如此嘛。
3.親情其實很多俠客都像是從花果山的石頭裏蹦出來的猴子，沒來頭的。寫寫親情，有時還是可以起到畫龍點睛的作用，主角的苦大仇深，多半是家中誰誰被殺受的刺激。舉個例子，主角若是從小家破人亡，無家可歸，少了人管教，才走上江湖這條不歸路，性情也落得個放蕩不羈，整天被爹*束著，不乖都很難。至於韋小寶嘛，純屬例外。在這裏不作具體研究。
4.官府如果想寫寫帶曆史氣味的小說，官府必不可少。技巧很簡單，隻要把官府的某個達官顯貴寫成整日獰笑著欺壓可憐的勞動人民，其可憎嘴臉自然凸顯出來了。這時候的主角，便成了一個具有反抗精神和先進思想的人民。
十四玄幻小說技巧第一忌諱：無論文筆多麽優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
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