夠經心。
九有意義的動作描寫人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫麵和使對白富有活力。
時間和一些有關小說寫作的研討會幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無味的陳述和平凡的動作沒有什麽兩樣，都是小說的大敵。
我終於明白，當人的活動與情感、態度、姿勢或表情聯係在一起的時候，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫麵和使對白富有活力。
我來給你們舉個例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。
霍金斯看著卡拉瑟斯，“有幾件事還沒有查明，中尉。這隻藍色的鞋是誰的？還有這把鑰匙，它是一把劣質的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜裏。
卡拉瑟斯站起來，“也許我們可以從驗屍官那兒得到更多的線索。”他向門口走去。“他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我們很快就能查明事實真相的。”他離開了辦公室。
這個場景缺乏戲劇效果，這些枯燥無味的動詞：看、聳肩、放、站、走和離開，沒有一個描寫到意圖、態度、姿勢或表情的。它們都沒有表達兩個人的情感。
再看一看，當這些枯燥無味的動詞被改成生動的活動時，場景就立刻變得充滿活力了。
霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著桌子上的物品：“有幾件事實還沒有查明，中尉。這隻藍色的鞋子是誰的？還有這把劣質的鑰匙，它究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？”他把它們塞到抽屜裏，“砰”地一聲關上了抽屜。
卡拉瑟斯微笑地站起來，拍了拍霍金斯的肩膀。“也許我們可以從驗屍官那兒得到更多的線索。他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實真相。”他信步走出辦公室。
現在這幅場景的情感就清楚了。每一個動作都涉及到姿勢、態度和表情。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語和動作相互起到了補充的作用。下麵這個例子，是兩個小男孩在一幢老房子大門外的對話。
“快點，約翰尼，我們進去。”比利說。
約翰尼看著他，“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”
“啊噢！根本就沒有什麽幽靈，那都是嚇唬人的話。”比利走上門廊。
約翰尼跟在後麵。在他剛到達前門的時候，他聽到一聲尖叫，立刻轉身就跑。
這兒又出現了一些沒有色彩的動詞：說、看、走、跟、到達、聽見和轉身。這個對白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動約翰尼進一幢鬧鬼的房子。但是對話沒有涉及到姿勢。
現在，就讓這些動作來傳達態度、姿勢和表情，使場景活躍起來。
“快點，約翰尼，我們進去。”比利估計他不敢進去。約翰尼臉色蒼白，甚至說話聲都在顫抖。“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”
“啊噢，根本就沒有什麽幽靈，那些都是嚇唬人的話。”比利大搖大擺地走上台階，他用挑戰的目光瞥了瞥站在門外的約翰尼。
約翰尼往比利的肩後掃了一眼，終於又往前挪了挪。他強裝大膽，卻在前門不停地發抖。這時候，他聽到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下台階，衝出了大門。
現在這個場景就有了恐怖的基調，並給這個小小的場景賦予了生命，中心意思也非常明確。
在這兩個例子中，對自全部沒有改變，而隻是動作的描寫有了變化。也正是這些經過改動後的動作描寫才幫助讀者更好地理解這些場景。
作為一次寫作練習，你們可以試著在同樣的兩種場景中加人有意義的動作描寫，而不改變對白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或是比利和約翰尼之間的冒險感，而不是恐懼感。注意，當讀者能夠“聽出”人物的語調時，對話是如何變得活靈活現的。
為了展示情節，我的小說在警察出現的場景中用了比平常更多的動作。雖然使用生動且富內涵的動作能給小說增色，但若用得不恰當，便會起一種幹擾作用。
例如，你希望一個人物能給你的讀者帶來一組具體的信息，如指出為了解決某些問題都采取了哪些措施，或者正在執行什麽樣的計劃，你要確定這種信息不是被埋沒在亂糟糟的一大堆動作當中。過多的看、歎氣、聳肩，都會對事實起一種幹擾作用。為了調動情緒，應該把這些有目的的動作限製在一段對話的開頭或者結尾。如果你想讓這種情緒隨著故事的發展而變化，最關鍵的就是要使用不同的動作，讓讀者看出變化了的姿勢、感情，或者態度。
一些故事僅僅是從客觀角度來寫的，作者幾乎沒有深人到主人公的思想活動中去。在這種情況下，就必須使所有的動作都能夠帶有確定的意義，使肢體動作能夠表達人的感情和想法。
有時我們需要更多的詞匯來賦予一個動作以實際內容和戲劇效果，特別是在寫短篇小說的時候，要做到字斟句酌。所以當你的人物作出動作的時候，要知道哪個動作對場景是非常關鍵性的。記住，與一連串零亂的動作相比，一個有實際內容的句子會使你的寫作更有影響力。
十怎麽讓你的小說引人入勝索然無味是得不到回報的，得到承認的作家和初學者之間的真正區別隻在於，他們掌握技巧的能力是不同的：他們的寫作題材是一樣的，他們之間的不同主要在於運用技巧的能力。
你可以從兩個方麵來判斷一位短篇小說作者的寫作技巧。首先是看他對結構的掌握，這可以衡量一個作者的構思能力；它還表現了一個作者的觀察力、認識水平和歸類、剪裁的能力。再就是看作者藝術地表現他的題材的能力。在這方麵對技巧的掌握，包括能把寫作素材糅合成一篇小說，並使讀者意識不到其中的人工痕跡，而隻是受它影響。這是一種“隱藏藝術的技巧”，它來自語言知識的寶庫。一個作家的這兩種才能（構思能力和表現能力）應當同步發展。說這兩種才能中的一種比另一種更重要是荒謬；構思和表現若兩者缺一，小說就不會存在了。不過，構思先於表現，這就是我要求你們在考慮表現之前先考慮構思的唯一理由。
短篇小說作家要記住的首要的事情是，短篇小說是一種現代的文學形式，它不是隻考慮去創造一種單一的情感方麵的效果，也不隻是一種篇幅短的小說。如果篇幅短就是它的惟一標準，那長篇小說中的一章也就可以成為三篇小說了。出版界的讀者對一些“相當不錯的”稿子，常常給予這樣的評語：“差那麽一點兒，還不夠小說味兒。”而一篇在其它方麵並不怎麽樣的小說，卻常常被出版界接受了。這是因為，盡管它有種種不足，卻富於戲劇性；這種戲劇性更多地是在描述方麵，而不是光*情節。我們開始讀兩部小說，它們的情節在事件的選擇和安排上大致相同，但由於其中一部有戲劇性（它把情節趣味同描述趣味結合在了一起），我們就為它所吸引；與此同時，對另一部不具備這種特點的小說，我們又感到厭煩。小說裏有著各種不同的趣味，一個真正的作家應當知道它們。然而，日複一日，編輯們還是收到了大量並不值得寄來的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他們自己也不會寄出這樣的稿件。幸好，要認識這些手法也不難，那就是作者要利用有關趣味的規律。
在讀者達到這一點之前，你就必須激起他的另外一種注意力，而這種注意力又不那麽容易減退？？所謂保持注意力。當吸引讀者注意力的僅僅是好奇心時，讀者心理的疑問是：“這究竟是怎麽一回事？”而伴隨著持續注意力的，卻又增加了期待的因素；這使得讀者要問自己：“以後會發生什麽事？”而且必不可少的還有“小說裏的人遇到那件事後會怎麽辦？”同持續注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我們通常稱之為懸念。
讓我們考慮一下該怎樣在小說結構的片斷中利用這兩種趣味。這些結構片斷就是開端、主體和結尾。用以抓住讀者興趣的手法，必須用在小說開端部分。開端並不隻是小說開頭的幾段文字，有時，它占據了整個小說的一半兒，甚至是三分之二的篇幅。開端由兩部分組成，一是情境（或者說小說要解決的問題），通過它，讀者知道故事主角麵臨一個需要加以解決的問題，他必須有所行動。
小說開端的另一部分，往往給作者造成了很大的困難，這是由於作者沒能了解它的功用。這一部分是由解釋性材料構成的，它對抓住讀者興趣是十分必要的，它通過讓讀者感到小說情境或問題是饒有趣味和合情合理的來抓住他們的興趣。小說開端的解釋性部分的功用是展現條件或事態，它們造成了小說中所要解決的問題。在有些小說裏，故事的主要問題十分有趣，不需要解釋性材料，馬上就可以敘述它，並*它抓住讀者的興趣；我們說這是一種有著內在趣味的故事情境。
然而，在大多數小說裏，故事的主要部分隻是在其重要性被解釋性材料（主角所麵對的條件或事態，展現給讀者後，才變得富有趣味了。我們說這是一種有著合成趣味的故事情境。）
因此，在構思小說開端時，你要記住這兩部分：
１、小說的主要問題或故事情境，它的趣味或是內在的，或是合成的。
２、解釋性材料，它使讀者了解到造成了小說中要解決的問題的那些條件。
這樣推測是沒有問題的，如果讀者有足夠的興趣看完小說開頭直到主體部分，他就會繼續讀下去。這樣，你麵臨的主要問題就是，要馬上引起他的興趣。為了做到這一點，你需要在獲得讀者對造成小說主體聚合和交流的持續興趣之前，先激起他的好奇心。
在隻具有合成趣味的小說中（這裏，條件必須在故事情境之前被展示出來）情形更是如此。在這類小說裏（大多數小說屬於這一類），一切要*描述單元本身饒有趣味。讀者讀過一些描述單元後，才會了解到主要故事情境的重要性。
對於趣味的這種要求，你在寫作小說時必須始終牢記。特別是在寫小說開端的解釋性材料時。我們往往*這種材料抓住讀者興趣。小說開端部分能否引起讀者注意，它常常決定了讀者（包括編輯部的專業“讀者”）是否願意讀完整個小說。
標題應當引人注目，激發聯想，並富於刺激性。吉卜林的《沒有牧師的好處》就滿足了以上三點要求。巴裏的《每個女人都知道的》，利詹姆斯的《旋緊螺絲》，歐利的《警察歐羅恩的微章》和約翰馬康德的《銀行裏的一千美元》，無不如此。奧凱塔夫羅利科恩就更是老於此道了。你可以有把握地說，最先用於抓住讀者興趣的手法，就是選擇標題，它使讀者注意到你的小說，激起讀者的好奇心。
在選擇、安排進入小說開端部分的材料的過程中，應當始終讓要引起讀者好奇心的願望來引導你；在開端部分，我們提出小說中的問題和牽涉到它的種種事物。
不管你打算寫什麽樣的小說，不管你在小說創作方麵已經進到了哪個階段，你的材料總是這樣的？？刺激因素、角色和作品中人物的反應，它們構成了敘述格局。
也許你在小說開端已使用了所有這些材料，卻沒能引起讀者興趣。這可能是在材料安排上出了岔子，讀者“不知道你在賣力地搞些什麽”；所以，對材料的安排是不能雜亂無章的。
為了使讀者覺得小說的開頭有意思，材料必須這樣安排：它使讀者意識到作品中的人物在生活中正麵臨著嚴重的危機，他碰到了需要他有所行動的問題，或是陷入一個他必須從中解脫的困境，或是處在了這麽一個位置上？？他必須在種種可能的行動方案中作出自己的選擇。
有了需要完成的事，或有了需要作出的決定，往往也就有了要敘述的問題。這是對任何種類的小說和每篇小說開端的最基本的要求。它使小說成其為小說。
這樣，抓住讀者興趣的另一個手法，就是一定要使情境具有重要性；
在搜尋有趣的故事情境時，報界人士所謂的“新聞嗅覺”會幫助你。由於目的在於激起好奇心，你就會認真調查人們對什麽感到好奇。大家還記得，在世界大戰最初的年月裏，美國人貪婪地讀著他們所能得到的所有關於戰爭的消息。隨後，由於戰爭的新的更“合乎人性”的方麵為人們論及到，它又成了“新聞”。幾乎人人熟知那個經驗豐富的記者的故事，他對初出茅廬的生手說“狗咬人不是新聞；如果人咬了狗，那才是新聞。”前不久，一位新聞編輯獨出心裁地總結了新聞價值，他說：
平凡的人＋平凡的生活＝０
平凡的人＋平凡的妻子＝０
一個平凡的人＋一輛汽車＋一枝槍＋一誇脫酒＝新聞；
銀行出納員＋妻子＋七個孩子＝０；
銀行出納員＋十萬美元＋歌劇女演員＝頭條新聞。
對此的解釋自然是這樣的：沒有新聞價值的事物是些尋常的事物，有新聞價值的事物則非同尋常。這樣，你又知道了激起或創造趣味的另一種手法？？非同尋常。這種非同尋常或是在故事情境（要去完成或決定的事）中，或是小說人物（他麵臨這種情境）本身。在佩利的小說《窗戶裏的臉》中，故事情境雖然是不尋常的（一位婦女打算去抓危險在逃的殺人犯），這位婦女本身卻普普通通。她是新英格蘭的農村婦女。然而，一般情況，新英格蘭的農村婦女是不會花時間從事這種追捕的。另一方麵，在普渥的小說《西部材料》裏，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一個女人發現另一個女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫奪回來），可小說人物卻有其獨到之處；她是馬騎士中的女王，是人們難得一見的人。在選擇奇特的情境作為小說主要敘述問題時，檢驗方法很簡單？？你捫心自問，在一百個你所認識的人中，有多少人曾遇到過類似的問題。你也可以采用相似的方法選擇人物類型，看你在街上遇到的一百個人裏，有多少人屬於這種特殊類型。
在這種非同尋常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小說在美國風行的原因。人們對某些地方感興趣，他們或是在那裏呆過，或是願意去那裏。某些地區或地點有象征意義。大多數美國人對紐約市感興趣，於是，一段時間裏，大部分小說的背景取了紐約？？對許多曾去過那裏的人來說，這正是他們向往的地方。人們願意讀這樣的小說？？那裏描寫了他們希望了解的地方。有關地點的這一規律同樣適用於小說人物。一位作家發現某類人物有意思，就不費吹灰之力把他們寫活了。吉卜林筆下僑居印度的英國人，歐_享利筆下紐約女店員，威廉斯筆下的新英格蘭的鄉巴佬，科恩筆下的亞拉巴馬州的黑人和威特活筆下的職業拳擊家，無不如此。由於公眾對對這些人物著迷，其他那些在獨創性和才能上要稍遜一籌成就不能與前一種作家相比的作家也去描寫這類人物，卻沒能成功。很快，這類人物變得如此之多，讀者開始厭倦了。他們不再是活生生的人物，而成了類型。二流小說雜誌的字裏行間到處可見他們的影子，電影銀幕就讓他們霸占了。開始還是有個性的人，現在看看卻沒什麽個性，已是千人一麵了。
可以說，抓住讀者興趣的手法在於非同尋常，這可以成為一條格言。你還會記得，在我選出的二十篇小說中有五篇，雖然它們涉及的隻是普通的美國背景，卻仍是饒有趣味的。這因為在角色或在事件上，它們有其新穎之處。
不過，你還是可以見到埃德娜_弗布爾這樣有才能的作家，寫了趣味盎然的小說，表麵看來卻是普通人在普通背景中做著最平凡不過的事。這是因為作家給了陳舊的主題以嶄新的意義。興趣是這樣的獲得的？？或是對平凡的現象作了不平凡的解釋，或是以獨特地手法改造了一件平淡無奇的事。這樣，你又了解了抓住興趣的又一種手法？？把表麵平凡的事描述成非同一般。這並非措辭表達問題，而是需要思想的獨創性。
你會記得，編輯對那種“差不多可以接受”的小說的評價往往是，“還差那麽一點兒小說味兒”。真正的“小說味兒”是伴隨小說主體部分出現的。這時，讀者已意識到故事情境，衝突也展開了。衝突以突發的形式表現出來後，才會有持續的“小說味兒”。不過，你在開端部分激起讀者對主要情境的結局的好奇心的同時，也在誘使他保持興趣。你為此采用的方法是提出關於衝突、困難或禍患的懸念。這就是情節趣味，它不同於讀者對場麵本身的興趣。這樣一來，算上標題，你就有以下幾種用來在小說開端部分抓住讀者興趣的手法。幾種手法是：
１、引人注目、引起聯想（在好的意義上說）和富於刺激性的標題；
２、故事情境（要去完成或決定的事）
３、這種情境或與之相關的事物的重要性，並將這種重要性通過一個或幾個場麵表現出來；
４、在故事情境或主要人物身上安排某種獨特的東西；
５、用獨創思想或闡釋使表麵平淡無奇的事情變得非同一般；
６、對立事物之間的對比或並列；
７、提出關於困難、衝突或災難的懸念，使讀者的興趣從小說開端進到主體部分。
當編輯說“缺乏足夠小說味”的時候，他的意思不外乎下述兩者之一：或是小說缺乏足夠數量的危局來保持讀者對小說結局的掛念，或是那些介於危局之間的聚合本身還不夠有趣，不足以保持讀者持續的注意力，直至新的危局產生。在第一種情形下，缺陷是在於構思，在於對那些能使讀者意識到危局的事件的選擇和安排。在第二種情形中，缺陷是在描述上，這常常意味著在你選擇的情節中，沒有足夠的衝突。這就是當普通的男人或婦女說：“我不喜歡那篇小說，那裏麵‘什麽事也沒發生’時，所想表明的意思。”大多數遭到拒絕的小說都犯了這一重大錯誤。它們沒有足夠的衝突，讀者也就看不到敵對力量衝突的意義；或者，它們讓讀者感到能否成功尚大可懷疑，從而使
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