導讀 平生幽憤汗青知──高陽的小說和他的懷抱(3/6)

）分擔作者那龐大的、累積典故知識的工程，其中似乎不無向「士君子」階級者流示威的底細。當年庸愚子在《三國誌通俗演義》序中所謂「蓋欲讀誦者人人得而知之」的命意，到了高賜筆下，顯然又遞進到「蓋欲小說中人皆得而知之」的地步。這裏所謂的「知之」，正是《歷史·小說·歷史小說》那篇序文裏一再令高賜謙稱「望之卻步」的「歷史的研究」。

至若小說裏某個聰明伶俐的侍妾或者某個參軍戲的滑稽演員等「裏巷鄙人」，能夠信口拈出某僻典出於某僻書之類的情景，也適足構成對那些「擁學自重」的「士君子」的冷諷。

至於借角色輾轉地「挾泥沙」「跑野馬」「走岔路」「卷枝蔓」以締造的複雜敘述結構，則尤應被視為高賜作品對現代小說的一個重要貢獻。隻不過這一點卻尤其為讀者、評家所忽略。

在討論這一點之前，必須先指出的是：自亨利·詹姆斯（HenryJames，1843—1916）以來，論小說之敘事觀點（pointofview）者常以區別「觀點」為探索小說意義的起點，而對許多長篇小說（由於篇幅龐大的緣故）經常採取較多不同「觀點」的敘事手段概稱之為「全知觀點」（omofview），以為持此一立場之敘述者可以隨心所欲地明了（包括感官上的種種接髑和澧會）故事中的一切，並隨意從某些人物的外在感官世界進入其內心活勤，且隨意移躍至另一人物或時空，而作者亦擁有在任何時空中現身評斷故事意義或說明故事主旨的特權。

高賜歷史小說複雜的敘述結構卻為讀者建立了一個新的探索起點：「全知觀點」是否為「隨意」進出遊移的敘述活勤？無論這個問題的答案為是為否，其原因安在？

筆者於高賜生前曾多方請益，就中一回詢及：「您的小說裏好像吃飯喝酒的場麵特別多，這是什麽道理？」高賜答得老大不高興：「談事情嘛！不在飯桌上談，去哪裏談？漫說古人，今人要談個什麽事情，不也要喝杯咖啡？」

這一段談話可以視作高賜歷史小說敘述上的一個樞紐。熟讀其作品的讀者不難發現：高賜小說裏的人物大多健談。而這個「談」字包括了透過小說人物之縱飲淺酌所引發的對話，抑或人物個別的內心獨白，抑或敘述者概略而不詳盡地用廣角方式（pahod）加以敘述式說明（ion）——也就是不細陳故事或情節之景象，僅如報告「本事」般交代資料性的背景等等。種種「談」的交互串聯、牽引、替換，目的不外喚起一種「述史」的論述氛圍，並始終在小說的情節之外、情節之上濃重地敷設這個論述氛圍。

在高賜的數十部歷史小說中，這種以「談」為核心，以「述史」之論述氛圍為要領的表現形式不勝枚舉。有很多時候，角色無可談之人，便出之以獨白。而且會將獨白裝點成有如對話一般熱鬧。

高賜運用內心獨白的設計極其小心，迥異於一般擅長以同樣手法表現浪漫敘述（Romantiarrative）的作品。在《凰尾香羅》和《醉蓬萊》中，這種內心獨白的設計甚至被大量用來敘述一位作家如何構思或修改其作品的過程，一任以知識性的、專業性的、技衍性的趣味為鵠的。例如在《醉蓬萊》中有這樣一段，描述洪昇如何構思寫作《長生殿》，並以楊貴妃影射董小宛：

不好！洪昇自己否定了這個念頭，因為影射董小宛太明顯了。就「七月七日長生殿，夜半無人私語時」來說，這個仙女非天孫織女不可。

由於天孫的援引，楊玉環復歸仙班，《長恨歌》中「中有一人字太真，雪肩花貌參差是」的描寫，便有著落了。不過，復歸仙班，應有一個程式，起碼也有一兩齣戲好寫，至少可以寫一出「尻解」。

然後再回到人間，南內淒涼的筆墨，固不可少；民間艷屑流傳，少不得也有人嗟嘆悼念。洪昇心想，除了「白頭宮女」話天寶遣事以外，李軀年也大可出場。至於寫到唐明皇改葬楊貴妃一段情節，必不可少，因為有影射董小宛祔葬孝陵的重要關目在內。費躊躇的是，既已尻解，從何改葬？

無論對白、對話或作者/敘述者的敘述，由「談」字輻散而成的、「述史」的論述氛圍中，大量的典故知識使高賜的歷史小說充滿非勤作性、反情節性，略無景象描寫的一個雄辯整澧。他似乎和中國章回小說，也是歷史小說的鼻祖羅貫中正走著恰恰相反的路子。

羅貫中似乎有意識地要將那些原本不屬於庸俗大眾所「應該擁有」的歷史數據改寫成足以吸引裏巷黔首的演義，他所使用的淺近文言文至少令說書人不覺枯澀失味，以至於為了成功刻畫

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